Laranja CI 15985・Gustavo Silvamaral
curadoria de Ralph Gehre
6/4/2018 – 27/4/2018

Notas de leitura:

  1. Uma boa obra de arte não é o projeto que organiza sua apresentação, nem tampouco o discurso que pode gerar. Ela é aquilo que é. Entretanto, sua potência dá substância a uma leitura curatorial destinada a encaminhar sua visitação, enquanto a correção de sua apresentação/montagem define a qualidade da experiência dessa visitação. Ou seja, ela é aquilo que é no conjunto daquilo que se dá a ver. E aqui a obra encontra-se na circunstância específica de um ciclo de experimentos curatoriais.

  2. Aqui a obra é pintura e tem por autor Gustavo Silvamaral. Podemos descrevê-la como um estreito ambiente de cor, onde foi dispersa uma boa quantidade de pigmento a ser movimentado por um pequeno túnel de vento. Seu titulo, Laranja C.I. 15985, é a denominação técnica do fabricante para o pigmento escolhido.

  3. Decorre diretamente da instalação criada pelo artista para o projeto de exposição coletiva Fuga 2017, uma promoção da Alfinete Galeria e do ateliê da artista plástica Valéria Pena-Costa. Lá, em uma sala pintada de vermelho, Gustavo instalou um tubo de nylon da mesma cor, preso na embocadura de um ventilador, do tipo utilizado para sinalização de entrada de postos de gasolina. Intitulada Vermelho segurança, nome fantasia da cor escolhida, essa obra indica a origem deste segundo trabalho, agora apresentado na vitrine da deCurators.

  4. Faz-nos imaginar a possibilidade de uma sequência de situações referindo-se às diversas tonalidades decorrentes da difração da luz branca. Assim teríamos, após o vermelho, agora o laranja, depois o amarelo, etc. sendo associada uma alternativa de mobilidade diferente a cada uma delas. Nada mais lógico, desde que se reconheça que a pintura é mesmo coisa instável, não se confundindo com a aparente estabilidade de seus suportes.

  5. Cito tal possibilidade como artifício para apontar uma qualidade que vejo emergir no pensamento do artista, qual seja a contingência. Esse conceito filosófico do artista alemão/ austríaco/mexicano Wolfgang Paalen (1905-1959) refere-se ao modo de ser daquilo que não é necessário, nem impossível, mas que pode ser. Sua realidade não pode ser demonstrada nem negada em termos definitivos.

  6. Assim, esta pintura é uma paisagem, pois situa um campo para a visualização de um acontecimento. Subentende a paisagem não apenas como panorama que se avista na natureza, ou recurso pictórico de enquadramento de um recorte do espaço natural avistado em determinada situação. É uma paisagem em uma acepção própria da Geografia: aquilo que pode ser alcançado pelos sentidos, que pode ser sentido. É uma paisagem por tudo aquilo que nos põe a imaginar.

  7. É paisagem também em um sentido muito fotográfico, ao nos propor o confinamento de um acontecimento que segue, que continua a acontecer. Não é essa a boa qualidade de uma fotografia? Laranja C.I. 15985 retrata uma condição que tememos ser infindável, fazendo um tipo de fotojornalismo de um incessante movimento, uma lufada de ar que passamos a desejar que se interrompa. Refere-se a uma dispersão que parece não cessar, como que em moto perpétuo, impossível de se desfazer em definitivo. Um tipo de salto sem o chão onde se possa terminar.

  8. Em 1960, Yves Klein (1928-1962) publicou uma fotografia em que aparece saltando do alto de um muro. Trata-se de performance para fotografia, intitulada Leap into de void, exemplo eloquente de arte política. O salto no vazio de Klein alude a uma forma de dispersão que demanda o apagamento de uma fração do porvir, para que a fatalidade não se cumpra.

  9. Silvamaral refere-se também à dispersão como fim de todas as angústias, como no caso da esquizofrenia catatônica aguda que acometeu Nijinsky, o bailarino, condenando-o a viver metade de sua vida alienado em um sanatório. No final, por um átimo, em uma fração de avistamento, ele desperta para saltar e em seguida se dispersar, definitivamente.

  10. Além de paisagem, Laranja C.I. 15985 pode ser ainda uma conversation piece. Essa categoria acadêmica de retrato em grupo representa, de maneira informal, grupos de pessoas muitas vezes engajadas na conversação. Elas foram particularmente comuns na Inglaterra no século XVIII, tendo por expoente Thomas Gainsborough (1727-1788).

  11. Hoje, enquanto escrevo este texto entre agendas de encontros para supervisão do projeto, a pintura de Gustavo Silvamaral é uma peça de conversação composta por três figuras: ele, eu e a coordenação do Ciclo Curare.

  12. Assim como em uma conversa, Laranja C.I. 15985 conduz o interminável movimento das trocas, oscilando entre as concordâncias e discordâncias de uma conversação, criando mesmo uma conversa vazia, mas também constantes depósitos de um promissor valor disperso. Isso acontece lá dentro, no confinamento da caixa, mas reflete-se aqui fora, sobre nós.

  13. O uso do pigmento pó em suspensão já ocorrera em outros trabalhos de Gustavo, citando a instabilidade como condição física da pintura e da obra de arte em geral. Mesmo a clássica pintura a óleo permanece viva e fresca por centenas de anos, embora esteja aparentemente seca, pois seus componentes mantêm alguma atividade química, podendo sofrer alterações. É o caso também dos pentimentos, áreas de etapas anteriores de uma pintura, que originalmente estavam submersas na camada mais interna, mas afloram com o tempo tornando-se visíveis.

  14. Em Laranja C.I. 15985 podemos compreender que a situação criada, o conjunto completo, constitui a obra, mas fica preservada a ideia de que cada minúscula particula de pigmento também o é. A instalação de um equipamento motor e de componentes luminotécnicos no ambiente despertam características físicas da matéria que se mantém em suspensão, agitando-a mas também organizando-a em massas, fazendo polarizar as cargas elétricas da obra/pó/cor/pintura.

  15. No início dos anos 1990, o artista plástico cubano Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) apresentou uma série de obras sem titulo constituídas por quilos de balas ou chicletes industrialmente produzidos e embalados de acordo com suas indicações. Por exemplo, balas sabor abacaxi, enroladas em papel metalizado prateado e celofane transparente. Cada instalação segue indicações de área a ser ocupada ou de peso total de balas a serem dispostas. Essa quantidade pode referir-se, por exemplo, ao peso do corpo de seu namorado, em um cálculo de um possível peso para o amor. A constante dispersão da obra de Felix, a dinâmica de montagem e a delicada antropofagia sugerida reportam-se à instabilidade dos afetos e da vida. Cada visitante pode retirar apenas uma bala da área ocupada pelo trabalho, sugerindo que uma pequena unidade/parte/contém o todo.

  16. Nos dois videodocumentários do diretor de fotografia alemão Thomas Riedelsheimer (1963-) sobre a obra do artista britânico Andy Goldsworthy (1957-), observamos a constante busca pela dispersão como ponto de partida do artista para a construção de sua obra. Ao escalar árvores, soprar pétalas, caminhar entre arbustos ou tocar a água, ele expressa a persistência por desfazer-se, o desejo de ser outra matéria, outra coisa, e a limitação imposta pela forma, pelo contorno de seu corpo. Simultaneamente registra-se a visível transformação desse corpo físico ao longo do tempo. Se de uma maneira esse corpo não se desfaz, desfaz-se de outra.

  17. Chama minha atenção a quietude com que Gustavo Silvamaral acolhe instabilidades e alterações que possam advir. Alguns dados e fatos podem ser previstos, outros não, e o artista permanece tranquilo a esse respeito. Talvez o mecanismo da máquina venha a ser corrompido pelo pó. Talvez o lote de pigmento calculado seja insuficiente para expressar o pretendido. Talvez parte do pigmento venha a ser expelido nas frestas eventuais do ambiente... O trabalho é feito para existir, para ser entendido e para se revelar em seus meandros e dinâmicas.

  18. Há sempre um conjunto de riscos, de ameaças inerentes ao trabalho. A pintura é aquilo que se pretende pintar, (mais) aquilo que se pinta, incluindo falhas, limites e relações entre ameaças e conclusões. Pintar é administrar uma economia própria. A pintura é o artista, seu autor, e ele é a pintura. A pintura não precisa (ou deve) relatar, narrar, explicar algo. A pintura não significa, quem significa é o artista. E ele a apresenta, fazendo-a existir de um determinado modo. Pintar é, exatamente, definir esse modo, e com ele definir a autoria e seu acréscimo à pintura. Pintar é assumir o risco de saltar, cair e dispersar-se, preservando uma ética. Pintar é seguir pintando, perseguindo um valor imanente a todas as pinturas ainda a serem feitas. RG

  19. Seguem abaixo, nestas notas de leitura, algumas referências objetivas a artistas citados e três trechos de diferentes livros. O texto de Hal Foster, sobre enganos que empobrecem a leitura, me foi trazido por Gustavo no processo de supervisão do projeto. O trecho de Slavoj Zizek trata de liberdade, determinação e ética, questões fundamentais para artista e público diante de uma obra desta envergadura. E, finalmente, o longo e delicioso trecho de Virgínia Wolf. Embora reporte-se à singela experiência de uma simples artista amadora, registra a profusão de sentimentos que podem advir da análise de uma pintura em andamento pelo olhar neófito acusador, ainda que afetivo. Todos eles nos revelam de quantas formas, ao analisarmos uma obra de arte, nós a retiramos de seu verdadeiro lugar.

  20. Leap into the void, de Yves Klein, parte de uma maneira distinta de pensar a fotografia. No contexto da Arte Conceitual dos anos 1960, a encenação do salto no vazio é uma manipulação eficaz da técnica fotográfica, como tantas outras de que se tem conhecimento desde o surgimento da fotografia no século XIX. O que difere essa imagem de outras é a sua citação e ironia para com a própria história que se criou em torno da fotografia e sua ligação com a realidade. A imagem de Klein “é uma fotografia falsa de um acontecimento real planejado e encenado para a câmera”, comenta a curadora Mia Fineman, em exposição da qual fazem parte as fotografias que apresentam a montagem da cena. (Trata-se de Manipuleted photography before photoshop, The Metropolitan Museum of Art, 2012). Os fotógrafos Harry Shunk e János Kender ajudaram Klein na execução do trabalho. Ambos eram conhecidos por documentarem performances e exposições de artistas em Paris no período. Com eles trabalharam a esposa de Klein e um grupo de amigos que seguraram a lona. Kender usou uma pequena Leica e Shunk fez o registro com uma Rolleiflex, incluindo cenas da rua vazia, com o trem passando ao fundo e com o sujeito de bicicleta. Klein saltou várias vezes até achar que havia conseguido atingir uma postura semelhante a uma ave de rapina. Na montagem no laboratório, o artista usou a parte superior do salto com a inferior da rua e, após várias cópias serem feitas para que a emenda não fosse percebida, chegou a três versões: uma com a bicicleta, outra sem e uma terceira, nunca mostrada, com o seu carro estacionado. Reza a lenda que Klein fez Shunk jurar nunca contar nada sobre a encenação. A imagem apareceu pela primeira vez na página do jornal Dimanche, produzido para o Festival d'Art d'Avant-garde, em novembro de 1960. Klein percorreu várias bancas de Paris deixando a sua versão ao lado do periódico francês Le Journal du Dimanche. Com a manchete Un homme dans l'espace!, o artista fez, segundo a curadora, uma menção às falsas noticias publicadas com frequência na época sobre a corrida espacial entre Estados Unidos e União Soviética”.

  21. Reconhecido internacionalmente por sua contribuição para a dança moderna, o dançarino e coreógrafo polonês/russo Vaslav Nijinsky (1889-1950) deslumbrou plateias com graça e vigor técnico que lhe permitiam saltar acima de sua própria estatura ou cobrir a largura do palco com um único salto. No entrechat royal ele chegava a executar dez movimentos dos pés no ar, em ascensão vertical, pousando delicadamente, como que amortecendo a velocidade enquanto descia ao piso. Aos 29 anos ele foi internado na clínica de doentes mentais do psiquiatra doutor Eugen Bleuler, em Zurique, com diagnóstico de esquizofrenia catatônica aguda e lá viveu por quase trinta anos, até sua morte. Em 1945 o interno recebeu a visita de um dançarino. A situação, concebida por Romola, esposa de Vaslav, visava despertar memórias e vínculos no paciente. Na sala grande do asilo, o doente, então com 56 anos, trajando terno abotoado, permanece alheio, como que vidrado, sentado em frente à performance de sua própria obra L'aprè-midi d'un faune. Em meio à apresentação, subitamente ele sorri, levanta-se, aproxima-se da parede e executa um salto, o último, o qual foi registrado pelo fotógrafo presente. Em seguida ele retorna à cadeira e à ausência. A vida se desperta e se dispersa em poucos minutos.

  22. L'après-midi d'un faune é um balé coreografado por Vaslav Nijinsky para a companhia Ballets Russes, sobre o Prélude à l’aprè- midi d’un faune de Claude Debussy, tendo por base o poema do poeta francês Stéphane Mallarmé.

  23. “O MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main hospeda a parada final da retrospectiva itinerante Felix Gonzalez-Torres: Objetos específicos sem forma específica, a qual inclui pinturas, esculturas, trabalhos fotográficos e projetos públicos raramente vistos e mais conhecidos e reflete o alcance total da curta, mas prolífica carreira de Gonzalez-Torres. O artista nasceu em Cuba e se instalou em Nova York no final da década de 70, onde estudou arte, começou sua prática e viveu até antes de sua morte prematura de complicações relacionadas à AIDS, em 1996, com apenas trinta e oito anos. Em cada uma das etapas da itinerância a exposição é inicialmente instalada pela curadora Elena Filipovic e, a meio caminho da sua duração, é completamente reinstalada por artista selecionado, cuja própria prática tenha sido influenciada por Gonzalez-Torres.”

  24. «Rivers and tides foi um sucesso surpresa, confundindo as plateias com sua beleza imersiva, experiencial e meditativa. Dezesseis anos depois desse lançamento, diretor e artista voltam a trabalhar juntos. Leaning into the wind foi filmado entre 2013- 2016 e a música de Fred Frith novamente desempenha papel fundamental nesta nova produção. Thomas Riedelsheimer segue Andy Goldsworthy na exploração das camadas de seu mundo e no impacto dos anos sobre ele, em seu corpo e em sua arte. Como Goldsworthy introduz seu próprio corpo no trabalho, torna-se ao mesmo tempo ainda mais frágil e pessoal e também mais severo e resistente, incorporando maquinaria e equipes maciças em seus projetos maiores.» 

  25. “Se os artistas esperavam ser elevados pela teoria, os teóricos esperavam ser fundamentados pela arte, mas essas duas projeções amiúde acarretavam dois mal-entendidos: que a arte por si mesma não é teoria, produtora de conceitos críticos; e que a teoria é apenas suplementar, aplicável ou não na medida em que se julgue conveniente. Em consequência, deve haver pouca diferença formal entre o modelo da estética da mercadoria na arte no final dos anos 1980, digamos, e o modelo da política de gênero na arte do começo da década de 90. Muitas vezes, no cinismo daquela e no voluntarismo desta, o trabalho com a forma é negligenciado – na primeira como sendo fútil, na segunda como secundário. E às vezes esses mal-entendidos – de que a arte não é teoria e/ou política em si mesma, de que a teoria é ornamental e a política exterior a ela – impossibilitam as artes teórica e política, e o fazem em nome de cada uma delas.”
    Hal Foster, O retorno do real, 1960. Ubu Editora, 1996. 

  26. “A liberdade não é simplesmente o oposto de necessidade causal determinística: como sabia Kant, ela significa um modo específico de causalidade, a autodeterminação do agente. De fato, há um tipo de antinomia kantiana da liberdade: se um ato é totalmente determinado pelas causas precedentes, é claro que ele não é livre; se, contudo, depende da pura contingência que corta momentaneamente a cadeia causal completa, ele tampouco é livre. A única maneira de resolver essa antinomia é introduzir um segundo nível de causalidade reflexiva: sou determinado por causas (sejam motivações, sejam causas naturais, brutas e diretas), e o espaço de liberdade não é uma lacuna mágica nessa cadeia causal de primeiro nível e sim minha capacidade de escolher/determinar de modo retroativo quais causas irão determinar. A ética, em seu aspecto mais elementar, representa a coragem de aceitar essa responsabilidade.”
    Slavoj Zizek, A visão em paralaxe, Boitempo Editorial, 2008.

  27. “O raio do seu olhar, paralelo ao do Sr. Bankes, dirigia-se à Sra. Ramsay, que, sentada, lia para James, próximo a seus joelhos. Mas agora, enquanto ela ainda a olhava, o Sr. Bankes já não o fazia. Colocara os óculos. Recuara um passo. Erguera a mão. Franzira levemente os claros olhos azuis, enquanto Lily, recobrando-se, viu o que ele fazia e estremeceu, como um cachorro ao ver alguém erguendo a mão para lhe bater. Teria arrancado o quadro do cavalete, mas disse consigo mesma: isso é necessário. Endireitou- se para suportar a terrível provação de ver alguém olhando o seu quadro. É necessário, disse, é necessário. E se devia ser vista, era- lhe menos alarmante que fosse pelo Sr. Bankes antes de qualquer outra pessoa. Mas era angustiante que os olhos de qualquer outra pessoa vissem o resíduo dos seus trinta e três anos de vida, o repositório de cada um dos seus dias, mesclado a algo muito mais secreto do que tudo que dissera ou mostrara no decorrer de todos esses anos. Ao mesmo tempo, era infinitamente emocionante.

    Nada poderia ser mais calmo e comedido. O Sr. Bankes pegou um canivete no bolso e bateu na tela com seu cabo de osso. Que queria dizer com essa forma triangular purpúrea ʽlogo aliʼ?, perguntou.

    Era a Sra. Ramsay lendo para James, respondeu ela. Conhecia sua objeção: ninguém diria que aquela mancha era uma forma humana. Mas não tentara fazê-la parecida, disse. Então por que os colocara no quadro?, perguntou ele. Realmente, por quê? Apenas porque, se aquele canto era claro, sentia a necessidade de colocar uma sombra no outro. Era simples, óbvio, banal, mas o Sr. Bankes estava interessado. Então, mãe e filho, objetos da veneração universal – e nesse caso a mãe era conhecida por sua beleza –, poderiam ser reduzidos, sem irreverência, a uma mancha purpúrea, ponderou ele.

    Mas a pintura não era sobre eles – disse ela. Pelo menos, não no sentido em que ele o entendia. Havia outras formas de reverenciá-los. Com uma sombra aqui e uma luz ali, por exemplo. Se um quadro deve ser uma homenagem, como vagamente ela achava, o seu tributo se expressava assim. Mãe e filho podiam ser reduzidos a uma sombra, sem irreverência. Uma luz aqui exige uma sombra ali, mais adiante. Ele refletia interessado. Encarava a tela cientificamente, numa total boa-fé. Mas a verdade é que todos os seus preconceitos estavam do outro lado – explicou. O maior quadro que tinha em sua sala de visitas, elogiado por pintores e avaliado por um preço superior ao que pagara por ele, representava as cerejeiras em flor às margens do Kennet, disse. Passara sua lua-de-mel nas margens do Kennet. Lily deveria ir ver esse quadro. Mas vejamos – e voltou-se, levantando os óculos para fazer um exame cientifico de sua tela. Como o problema era de uma relação entre as massas, entre luzes e sombras, o qual, para falar francamente, nunca considerara antes, gostaria que lhe explicasse – o que quisera dizer com isso? E indicou a cena adiante deles. Ela olhou. Não lhe poderia demonstrar o que quisera fazer; nem ela mesma sabia, sem um pincel na mão.

    Retomou sua conhecida posição para pintar, com o olhar vago e um ar ausente, subordinando todas as suas impressões enquanto mulher a algo muito mais geral. Colocou-se de novo sob o poder da visão que tivera nitidamente apenas uma vez e que agora procurava captar por entre sebes, casas, mães e filhos – seu quadro. Era uma questão, lembrava-se, de como unir essa massa à direita a essa outra à esquerda. Poderia fazê-lo prolongando a linha desse ramo até o outro lado, assim; ou amortecer o vazio do primeiro plano com um objeto (James, talvez), assim. Mas o perigo era que, ao fazê-lo, quebrasse a unidade do todo. Parou; não queria aborrecê-lo; retirou rapidamente a tela do cavalete.

    Mas seu quadro fora visto; fora arrancado dela. Esse homem compartilhara com ela alguma coisa profundamente íntima. E, agradecendo-o ao Sr. Ramsay e à Sra. Ramsay, à hora e ao lugar, emprestando ao mundo um poder de que nunca suspeitara, o poder de prosseguir por essa longa galeria não mais sozinha, mas acompanhada por alguém – o sentimento mais estranho do mundo, e o mais enleante –, fechou a caixa de tintas com mais energia do que o necessário, e o fecho pareceu cingir num círculo eterno a caixa de tintas, o gramado, o Sr. Bankes, e aquela garota rebelde, Cam, correndo como um relâmpago.”
    Virgínia Wolf, Rumo ao farol, 1927. Coleção Folha de S.Paulo, 2003, p.57-59.


Ralph Gehre


© Jean Peixoto